TEXTES

REFLEXIONS PERSONNELLES

« Dans la mesure ou tout existe potentiellement, créer, découvrir et rendre manifeste ce qui est latent »

«… sur le plan esthétique, le cinétisme m'a permis de privilégier l'harmonie de la composition dans un continuum temporel et spatial. Je cherche à exprimer la synergie du temps et du mouvement réel en créant dans un espace déterminé, les équivalences des formes constamment renouvelées...»

« Chercheur en mouvement, essai sur mon travail »

Roger Vilder 2002-2007



LES LIGNES DU MONDE

...le plaisir esthétique lié aux formes et aux couleurs s'accompagne d'un sens des forces en jeu dans l'univers. Et l'être humain a de cela un besoin profond. Il a autant besoin de communication avec l'univers que de communication sociale. Et c'est sans doute le fondement le plus profond de l'art: le mouvement (d'un animal), le vol (d'une bande d'oiseaux migrateurs), la courbe (d'une vague), le jaillissement (d'un éclair) – ces évènements qui éveillent le désir de faire quelque chose de semblable, d'être, pour ainsi dire, un peu à la hauteur du cosmos. Sans cette communication, sans ce contact, sans cette sensation, il pourrait y avoir,bien sûr «art» et «culture». Mais, passant par des artefacts de plus en plus artificiels, cet «art», cette «culture» aboutissent fatalement à la fantaisie la plus creuse quand ce n'est pas à la complaisance dans la laideur et l'insignifiance. Tous les grands artistes ont toujours su cela. C'est pour cela que Rimbaud dit n'avoir de goût que pour «la terre et les pierres», que Saint-JohnPerse évoquela mer «exemplaire du plus grand texte», et qu'Artaud appelle de ses vœux «une idée organique de la culture». C'est dans ce champ de prémisse, à la fois radical et rayonnant, que, de toute évidence, se situe l'art de Roger Vilder.

Texte extrait de « Les lignes du monde» de Kenneth White 2002



ROGER VILDER

Dire que les pièces de Vilder qui sont montrées à cette exposition sont du Mondrian en movement serait ne pas dire grand-chose. Si l'on tient absolument à évoquer Mondrian, on peut le faire judicieusement comme Tommaso Trini qui écrivait voici deux ans : si Mondrian est abstraction géométrique à partir d'un arbre, Vilder est restitution optique des pulsations vitales de ce même arbre. De toute manière, ce serait une erreur que de ne pas savoir dépasser la géométrie des lignes verticales et horizontales dans notre questionnement de l'œuvre.
La géométrie n'est la que comme métaphore et Vilder souligne que CHAQUE MACHINE EST UNE TENTATIVE EN VUE DE SAISIR LES SECRETS DE LA VIE. Pierre Restany parle avec raison de L'INCESSANT CROISEMENT DES LIGNES PERPENDICULAIRES : c'est que les pièces de Vilder respirent, bougent de façon lente, uniforme et sans à-coup.
Alors que dans les pièces à engrenages de 1966 le cycle était très court puisqu' il ne durait que le temps d'une révolution du disque Gestalt élémentaire, il est devenu plus long dans les pièces à expansion et contraction de formes élastiques et plus long encore dans les nouvelles pièces réalisées depuis 1970 et dont certaines devraient fonctionner vingt-quatre heures sur vingt-quatre pendant plus de quatre ans pour voir une configuration donnée se retrouver identique à elle-même. La mise en scène des verticales et des horizontales par Vilder nous propose des mouvements continus au long desquels il ne saurait exister de moment privilégié. Le mouvement remet en cause tous les états instantanés du système. Il n y a pas d'instant particulier où la dissection de la surface opérée par les lignes orthogonales offrirait des proportions plus harmonieuses ou plus intéressantes. Plutôt dans une étape ou un état nécessairement fugitif de la configuration, c'est dans le système que nous devons voir la source d'une harmonie prolongée qui lie ce qui est à ce qui vient juste d'être et à ce qui sera.
Il était bien naturel que Vilder soit attiré par l'usage du cinéma et de sa temporalité. Dès 1970 il concevait un film pour lequel des essais furent effectués en 1971 en vidéo sur la console graphique d'un ordinateur, et dont le scénario fut mis au point en 1972. C'est un projet très ambitieux et qui sera sans doute extrêmement difficile à réaliser mais qui traite de questions qui sont au cœur de la problématique de Vilder, comme le mouvement , le cycle et la relation entre l'unité et le tout. Un carré formé par des points s'amollit en une amibe puis on ne voit plus que l'un des points qui devient oiseau, puis nuage d'oiseaux, puis troupeau de moutons vu du ciel, puis banc de poissons, puis poisson seul dont une écaille vient en gros plan, devient un point et retrouve les points du carré de départ. Ce projet fait appel à des séquences de transformation qui doivent être réalisées en animation à l'ordinateur et soulèvent d'importants problèmes techniques.
De façon plus générale Vilder a réalisé un certain nombre de films ou vidéogrammes d'animation cybernétique et l'ordinateur lui a permis de créer des œuvres qui auraient été souvent impossibles de réaliser par des moyens mécaniques. Ainsi le film qui est présenté pendant l'exposition, montre un carré divisé en un certain nombre de rectangles de couleur dont les surfaces varient de façon continue. Ce film a été conçu en 1971, préparé en 1972, filmé une première fois en 1973, tourné à nouveau en 1974 et finalement montré en 1975.Les péripéties de sa réalisation font comprendre ce qu'il faut d'énergie et de force de conviction pour réussir à produire un tel film en dehors du circuit normal. L'œuvre de Vilder depuis dix ans a toujours su viser juste. Les différentes séries de pièces étaient fascinantes et très fortes quand elles sont apparues, et les plus anciennes comme les plus récentes gardent intacte cette force de conviction que tant d'œuvres cinétiques n'ont jamais eu, ou ont vite perdu par légèreté ou tendance à verser dans le gadget décoratif. Vilder est un classique et ses œuvres sont non pas de simples objets à voir mais des objets de connaissance et des outils de méditation avec lesquels on voudrait vivre.

Gilles Gheerbrandt 1975



ROGER VILDER: LA GEOMETRIE DE L'INSTINCT VITAL

A partir d'une morphologie et d'une syntaxe constructiviste classiques, la vision de Roger Vilder se développe sans complexes et sans contraintes au gré d'une sensualité toute orientale. Le cinétisme de Vilder est loin d'être une fin en soi. C'est à travers les termes temporaires (et temporalisés) du langage géométrique qu'il a entrepris de crier son amour de la vie et de nous le communiquer. « Je suis un dieu sans pouvoirs car je n'accepte pas mes propres faiblesses », nous confie-t-il dans un texte écrit à Montréal en février 1970. Cet aveu est tout un programme. Ce fils du soleil et de la Méditerranée est allé vivre l'expérience du Grand Nord et de ses immenses espaces. Sans exagérer le côté sentimental de toute référence biographique, il y a autre chose que du simple hasard dans cette migration personnelle à travers l'espace-temps de la géographie et de l'histoire. Si Vilder a recours à la forme géométrique, c'est qu'il entend aller au fond des choses, exprimer l'essentiel de la vie à travers sa constante métamorphose. Ses reliefs animés qui figurent l'incessant croisement de deux lignes perpendiculaires expriment à la fois un Mondrian et tous les Mondrian du monde. La vie, c'est la quadrature du cercle et Vilder sait bien que le computer design a résolu le problème. Sur le plan formel, et uniquement sur celui-ci bien sûr, car le secret de la vie, qui est aussi celui de toutes les baguettes magiques, est éternel retour, éternel départ, éternel recommencement ab ovo. Et cet éternel recommencement de la vie n'est pas un miracle mais une raison de vivre. Dans un scénario de film récent (octobre 1972), Roger Vilder imagine de nous décrire l'amplitude extrême d'une métamorphose élémentaire.Un carré parfait, assemblage de points, devient oiseau, vol d'oiseaux, nuage en formation serrée, poisson, banc de poissons, pour retourner enfin au carré initial. L'esprit de géométrie s'identifie ici à l'instinct profond qui appréhende les manifestations élémentaires de l'existence. Ma rencontre avec Vilder a été simple, rapide et définitive. Je crois à la simplicité tenace de ce sorcier sans miracles, à son amour fou de la vie, à son réalisme mystique, à tout ce qu'il porte en lui d'instinct et qu'il exprime spontanément : ces gens là sont rares, qui ne s'embarrassent en aucune façon des contingences formelles du déjà fait ou du déjà vu, et qui s'obstinent à jeter un regard toujours neuf sur le monde.

Pierre Restany Paris, janvier 1973



Roger Vilder : l'art en partage

« Défense de ne pas toucher »
Dans les années soixante en France le G.R.A.V., Groupe de recherche d'arts visuels, édictait comme principes : « Défense de ne pas toucher » et  « Défense de ne pas participer ». Pour Roger Vilder qui expose actuellement à la galerie NMarino à Paris, ces injonctions retrouvent aujourd'hui toute leur valeur. Pour cet artiste qui a partagé sa vie entre le Canada et la France, les travaux sur l'art construit conjointement à ceux sur le mouvement le rapprochent de cette histoire écrite par les tenants de l'art cinétique. Car c'est un itinéraire d'une cinquantaine d'années qui aboutit aujourd'hui avec cette proposition d' « Algorithme tactile ». Les premières recherches numériques de Roger Vilder remontent à 1971. En 1973 il réalise des dessins par ordinateur au centre météorologique du Canada. Désormais pour Roger Vilder cette volonté d'associer la création dans le domaine des arts plastiques avec la technologie informatique se concrétise avec ces dessins en noir et blanc ou en couleur animés par des algorithmes, les tableaux devenant en permanence modifiés par des mouvements aléatoires ou répétitifs. Le plan du tableau est alors asservi par l'ordinateur au bénéfice d'une œuvre en changement permanent.

« Algorithme tactile »
Le  « Défense de ne pas toucher » des artistes du G.R.A.V. trouve ici une nouvelle application avec l'utilisation par Roger Vilder d'écrans tactiles qui perturbent singulièrement le statut à la fois de l'œuvre et celui de l'artiste. Désormais, le collectionneur prend sa part de création pour chaque œuvre initiée par l'artiste. Le spectateur du tableau a pouvoir de décision en intervenant sur le plan tactile: il peut alors déplacer l'image, agrandir une forme, la réduire, modifier le rapport géométrique des formes et des couleurs. Dans ces conditions, ce n'est pas seulement la nature de l'œuvre qui change en se voyant attribuer un acteur supplémentaire dans l'acte de création, c'est le statut même de l'artiste qui s'en trouve bouleversé. En mettant à la disposition du spectateur ce pouvoir de décision, Roger Vilder met en situation un tandem inédit qui, d'une certaine façon, désacralise le rôle du créateur, la prééminence incontestée de l'artiste. Imaginerait-on un tableau de Mondrian modifié au gré des humeurs du collectionneur ? Qu'en aurait pensé Mondrian lui-même ? Comment se définit alors la notion d'auteur ? Avec cette proposition  d' « Algorithme tactile », Roger Vilder remet sur l'ouvrage la question du rapport à l'art que les artistes du G.R.A.V. posaient il y a un demi-siècle. Parmi ses membres, Julio Le Parc déclarait dès 1961 : «L'art d'ailleurs ne nous intéresse pas en tant que tel. Il est pour nous un moyen de procurer des sensations visuelles, un matériel mettant en valeur vos dons. Tout le monde est doué, tout le monde peut devenir partenaire. Et ce sera parfait si l'œuvre vous fait oublier le tableau, 'l'œuvre d'art'».

« Défense de ne pas participer »
Roger Vilder avec ses « Algorithmes tactiles » installe ainsi cette relation nouvelle dans la création artistique. La mutation de l'œuvre d'art ne tient pas d'abord, me semble-t-il, à l'avancée technologique mais bien davantage à ce statut nouveau : le tableau au mur n'est pas un objet fini, définitif, il devient un élément interactif, modifiable, soumis à la volonté de son propriétaire, lui même détenteur de cette part de créativité. Le rêve des artistes du G.R.A.V. de voir naître une nouvelle relation entre l'artiste et le spectateur prend forme aujourd'hui avec cet art du partage.

Claude Guibert Chronique du Chapeau noir, Imago. Blog le Monde, octobre 2016